Napalm Girl

“Savaşın Terörü” Fotoğrafı Üzerine: Temsil, Etik ve Belleğin Kırılgan Katmanları

Yazan: Tolga Ünsün

Bu yazı, Görsel Diyaloglar: Fotoğrafın X Faktörü podcast serimizin, 21 Temmuz 2025 “Napalm Girl” başlıklı bölümünde Cenk ‘Mirat’ Pekcanattı ile birlikte ele aldığımız orijinal adıyla “Savaşın Terörü” fotoğrafı ve etrafında şekillenen temsil, etik ve bellek tartışmalarını yazılı bir zemine taşımak amacıyla kaleme alıyorum. Söz uçar, yazı kalır…Hem bölümü henüz dinlememiş olanlar için bir özet niteliğinde hem de yayında sözünü ettiğimiz kaynaklara dayanarak konuyu daha derinlemesine tekrar değerlendirmek için fırsat. İlgilenenler, yayını buradan dinleyebilirler.

1972 yılında Vietnam Savaşı sırasında çekilen ve dünya kamuoyunun “Napalm Girl” olarak tanıdığı ikonik fotoğraf, savaşın dehşetini bütün çıplaklığıyla gözler önüne seren güçlü bir görsel belge olma özelliğini hâlâ koruyor. Associated Press (AP) adına çalışan Vietnamlı fotoğrafçı Nick Ut’a atfedilen bu fotoğraf, yanlışlıkla! napalm saldırısına uğrayan Trang Bang köyünden kaçan dokuz yaşındaki Kim Phuc’u merkezine alır. Ut’a 1973’te Pulitzer kazandıran bu görüntü, savaş fotoğrafçılığı tarihinde dönüm noktalarından biri kabul ediliyordu ki; 2025 yılında Sundance Film Festivali’nde gösterilen “The Stringer” adlı belgesel ile birlikte fotoğrafın sahipliğine dair ciddi tartışmalar gün yüzüne çıktı. Bu tartışmalar yalnızca bir görselin “kimin tarafından çekildiği” sorusuyla sınırlı kalmayıp, daha derin bir düzlemde temsil, etik ve kolektif bellek sorunsallarına temas etmektedir.

Temsil Krizi: Görsel Hegemonya ve Kimin Hikâyesi?

“Napalm Girl” yalnızca bir görüntü değildir; Batı kamuoyunun savaşın acımasızlığıyla yüzleşmesine neden olan bir simgedir. Ancak bu simgeselliğin ardında yatan temsiliyet ilişkileri sorgulanmayı hak eder. Görüntü, bir çocuk bedeni üzerinden inşa edilen bir acı anlatısıdır. Bu anlatının kime ait olduğu, kim tarafından üretildiği ve kim(ler) için dolaşıma sokulduğu soruları bugün daha da yakıcı bir şekilde karşımızdadır. Günümüzde olan toplumsal olaylar ve savaşlar hala bu tür görüntülerin servis edilmesinin arka planında neler olduğunu bize sorgulatmaya devam ediyor.

The Stringer belgeselinde ortaya atılan iddialar yalnızca fotoğrafçının kim olduğu, kimin fotoğrafı çekip çekmediği ilgili bir düzeltme talebi değil, aynı zamanda Batı merkezli medya kurumlarının yerel anlatıları ve yerel özneyi nasıl sistematik biçimde görünmez kıldığına (bu da bir “Sokak Lambası” efekti bence) dair yapısal bir eleştiridir. Eğer gerçekten de fotoğrafı çeken Nguyễn Thành Nghệ ise, bu durumda görselin ardındaki kolektif bellek de, anlatı da, sahiplik de Batılı olmayan bir öznelliğe aittir. Ancak bu özne, hem medya endüstrisinin hem de belgesel tarihinin kör noktalarından birinde kaybolmuştur.

Susan Sontag’ın “başkalarının acısına bakmak” kavramı, burada temsilin etik sınırlarıyla doğrudan temas eder. Acının temsili, yalnızca neyin gösterildiği değil, aynı zamanda kimin baktığı ve kimin gösterdiğiyle de ilgilidir. Görüntünün bu denli etkili olmasının bir nedeni, çıplak bir çocuğun Batılı kamuoyunda vicdanı harekete geçiren bir temsil “nesne”sine dönüştürülmesidir. Ancak bu dönüşüm, öznenin kendi hikâyesinin ne ölçüde temsil edildiği ya da silindiği sorusunu da beraberinde getirir.

Etik Katmanlar: Tanıklık, Sömürü ve Fotoğrafın Sınırları

Fotoğrafın etik sınırları yalnızca bir çocuğun çıplak bedeninin sergilenmesiyle sınırlı değildir. Buradaki temel meselelerden biri, görsel tanıklığın nerede sona erdiği ve sömürünün nerede başladığıdır. Gazetecilikte ve belgesel fotoğrafçılıkta temel ilke, bir olayın tanığı olmak ve bunu nesnel biçimde aktarmaktır. Ancak savaş gibi olağanüstü durumlarda bu ilke sık sık aşınır.

Bir çocuğun hem fiziksel hem sembolik çıplaklığı üzerinden inşa edilen bir küresel imge, ister istemez “etik mülkiyet” tartışmalarını da tetikler. Kim Phuc yıllar sonra bu fotoğrafın kendisine kazandırdığı travmayı kamuoyuyla paylaşmış, fotoğrafın hayatını nasıl şekillendirdiğini anlatmıştır. Ancak aynı zamanda bu fotoğrafın dünya genelinde barış yanlısı kampanyalara güç verdiğini, bir tür dönüştürücü rol oynadığını da kabul etmiştir. Yani görüntü hem bir travma aracıdır hem de bir politik müdahale zemini.

Burada akla gelen sorulardan biri şudur: Gazetecilik etik ilkeleri, temsil ettiği kişinin gelecekteki psikolojik ve sosyal yaşamına dair sorumluluğu da kapsar mı? Yoksa bu tür bir görsel, “amaç araçları meşrulaştırır” yaklaşımıyla mı değerlendirilmelidir? Nick Ut’un ya da AP’nin etik sorumluluğu kadar, medyanın bu fotoğrafı defalarca yeniden üretme biçimi de tartışma konusu olmalıdır. Görüntü artık yalnızca bir belge değil; aynı zamanda bir meta, bir ikon, bir arşiv nesnesidir.

Cenk ile yaptığımız yayının hemen girişinde kendisinin bana yönelttiği soru benim açımdam olaya bakışımı zannedersem netleştirebilir.

Soru:“Sen, Fotoğraf Editörü olsaydın bu fotoğrafı yayımlar mıydın?” Cevap net:”Hayır.”

Bellek ve Hakikatin Kırılganlığı: Kimin Hatırladığı Ne Kadar Gerçektir?

Belgesel, yalnızca görüntünün sahipliğini sorgulamakla kalmaz; aynı zamanda kolektif hafızanın nasıl inşa edildiğini de tartışmaya açar. Tarih, çoğu zaman yazanların ve çekenlerin iktidarıyla şekillenir. Eğer bir görüntünün ardındaki isim değiştirilirse, yalnızca kimlikler değil, hafızanın kendisi de yeniden yazılır. The Stringer, bu bağlamda yalnızca bir “doğru ismi ortaya çıkarma” çabası değil, aynı zamanda görsel belleğin nasıl manipüle edildiğine dair bir uyarıdır.

World Press Photo’nun Nick Ut’un yazarlığını/atıfını askıya alması da bu kırılgan hafızanın bir yansımasıdır. Kurumlar bile artık temsilin “doğruluğuna” dair mutlak bir kanaat bildiremeyecek noktadadır. Görsel kültür, özellikle dijital çağda hızla çoğalmakta, yeniden bağlama oturtulmakta ve manipüle edilmektedir. Bugün “Napalm Girl” fotoğrafı yalnızca geçmişin değil, bugünün ve geleceğin de bir tartışma nesnesidir.

Fotoğrafı hangi makineyle kimin çektiğinden bağımsız olarak, bu tür bir imgenin dünya belleğinde kapladığı yer, artık yalnızca tekil bir yaratıcıya atfedilemeyecek kadar kolektif ve çok katmanlıdır. Yine de bu durum, adalet duygusunun, emeğin tanınmasının ve tarihsel doğruluğun önemini ortadan kaldırmaz. Aksine, bu karmaşa içinde hakikatin peşinde koşmak daha da hayati bir hal alır.

Bugün hâlâ “Napalm Girl” fotoğrafının ardındaki gerçeklere dair kesin bir sonuca varılamamış olması, yalnızca kim çekti tartışmasının çözülememesi değil, aynı zamanda temsilin, etik sınırların ve belleğin doğasının ne denli karmaşık olduğunu gösteriyor. Bu görüntü, 50 yılı aşkın süredir dünya kamuoyunun vicdanında yankılanıyor; hem şok edici bir savaş gerçeği olarak hem de anlatının kime ait olduğu üzerinden süren bir mücadele olarak.

Görsellerin, yalnızca bilgi taşıyan değil, aynı zamanda ideolojik olarak konumlanan nesneler olduğunu kabul etmemiz gereken bir çağdayız. Geçen yüzyıl bunu kabul etmemiz geriyordu aslında  öyleydi böyleydi, bunu ciddiye almadık. Şimdi bir de sentetik üretimlerin hız kazandığı bu yeni dönem ile birlikte kabullenip yolumuza devam etmemiz gerekiyor. Bu dönemde, etik duyarlılıklar, temsiliyet adaletine duyulan ihtiyaç ve kolektif belleğin doğruluğu her zamankinden daha kritik hale geliyor. “Savaşın Terörü” fotoğrafı, tüm bu soruları aynı anda taşıyan, görsel tarih içinde hâlâ titreşen bir yankı gibi:

Bitmemiş, yoruma açık ve kaçınılmaz olarak politik.